北宋前期——咏物词的继续期

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此时期的咏物词重视对景物外在形式的描写，讲究形似，曲尽笔墨以求惟妙惟肖，香艳绚丽，作风浓艳，语言柔美 。题材狭小，多局限在艳情、闺情的狭小天地中。审美趣味重要停留在对事物的色泽、姿态、气味等外在理性因素 上，所以多取舍瑰丽的花草为吟咏对象如柳永的《望远行·咏雪》：“长空降瑞，寒风剪，淅淅瑶花初下。乱飘僧 舍，密洒歌楼，迤逦渐迷鸳瓦。好是渔人，披得一蓑归去，江上晚来堪画。满长安，高却旗亭酒价。 幽雅。乘兴最宜访戴，泛小棹越溪洒脱。皓鹤夺鲜,prada shop，白鹇失素，千里广铺寒野。须信幽兰歌断,彤云收尽，别有瑶台琼榭。放一轮明月，交光清夜。”但在晏殊和梅 尧臣的很多咏物词中，我们略为可以看到作者“情”的投射。如晏殊的《少年游》：“重阳过后，西风渐紧，庭树 叶纷纷。朱阑向晓，芙蓉妖艳，顺便斗芳新。 霜前月下，斜红淡蕊，明媚欲回春。莫将琼萼轻易分，留赠意中人。”在这首词中，作者用了一系列形容词来写芙 蓉花的俏丽妖娆：淡、红、妖艳、明媚。下片“莫将琼萼等闲分，留赠意中人。”一句让我们看到作者感情的流露 ，芙蓉花成了触发了作者思惟感情的媒介这个时期的咏物词缺少含蓄蕴藉的接受效果，词境狭小，意境特征不显明 。二、北宋中后期——咏物词的发展期咏物词从洋溢着香艳气息的狭窄天地中解放出来,转向辽阔而真实的社会人 生。词人的审美趣味已不仅仅限于对事物的外在描摹和描绘，而是把自然事物当作审美对象，在一定程度上开始赋 予事物以性命和情感，主客体间的关系已不像宋初那样疏离，在必定程度上，客体已染上了主体情感与意识，并使 自然事物朝着主体化的方向发展。
　　苏轼在咏物词方面承前启后，他在继续前人的基本上，独辟蹊径。在处置审美主体和审美客体时，不同于前人 以察看者的身份站在物的对面，单向度的凸现自己的情感，而是根据事物自身的特点，把事物自身的物性和作者所 赋予的人道很好的结合，给自然景物赋予各不雷同的人格特征和真情实感，从而把咏物和抒情结合起来。《水龙吟 ·次韵章质夫杨花词》：“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇 眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。　不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪 何，一池萍碎。春光三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是扬花，点点是离人泪。”作者从面前飘舞的杨花写 到它抛落道边，雨后化为片片碎萍。“我”的心绪也随之经历了一个起伏翻腾的过程：可惜、悲怨、苦楚。作者既 是写花，又是写人；既是写景，又是抒情，情景交融。同时我们还看到，对杨花实写的当面，储藏着空灵的想象空 间，我们好像看到，杨花不逝世的灵魂在我们身边飘动，有三分化作漂亮的春色跟着春天的逝去而逝去，两分化作 了滚滚红尘飞腾在大自然中，一分化作春水流淌在天地间。所以张炎在《词源》中评此词“后段愈出离奇，真是压 倒今古。”由物生情，以情映物，使情物交融至妙合无垠的境界，产生韵味无穷的接受同时期的秦观和晁冲之的词 也具备相似的特点。如秦观的《虞美人》：“碧桃天上栽和露，不是凡花数。乱山深处水萦迴，惋惜一枝如画为谁 开？轻寒细雨情何限，不道春难管。为君陶醉又何妨，只怕酒醒时候断人肠。”词人借景抒情，由看到眼前的仙桃 之美，抒发了惜花伤春之情。同时下片以仙桃比方美人，又把寄托身世、聊以自况的主体意识寄托在美人之上，表 现自己怀才不遇的心情。全词采用比喻的手段，精心刻绘，营造出一个温婉的意境邦彦的咏物词不单纯是为了咏物 ，而是更多地借咏物以转达主体的刻骨铭心的酸甜苦辣之情、羁旅行役之感，审美主体与审美客体的关系呈现互动 交流的新特点。从情与景的关系而言，可以说周词的情景是双向式的，是主客体的双向交流，如《花犯·梅花》： “粉墙低，梅花照眼，仍然旧风味。露痕轻缀。疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚。冰盘同燕喜，更可惜、 雪中高树，香篝熏素被。今年对花最促，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆丸荐酒 ，人正在、空江烟浪里。但幻想，一枝洒脱，傍晚斜照水。”人已开端有意识的去环绕主观感情去追求某物，自然 景物在成为描写的对象的同时，并在某种程度上染上了词人的主观色彩，所咏之物基础能和词人的心境相契合，呈 现了审美主体——人和审美客体——物合一的迹象。这种物我合一的过程是动态的，但在苏轼那里表 现为 “我”的单向情感的投射，而在周邦彦那里是物我的双向交流。同时这种物我合一的条件是物性与人格的类比（这 品种比的衔接点往往是服从商定俗成的习惯），如辗转反侧的杨花（苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》、依依别 情的柳（周邦彦《兰陵王·柳》）等，词人在驾驭景物方面多是处于适应的地位，即词人不能像南宋词人那样依据 自己情感的须要去自在地抉择合适表达自己情感的自然景物。在情景关系上，多是就景抒情，情还是产生在景之后 ，表现出借景抒情和情景交融的并用。但由于词人还不完全解脱花间词风的影响，所表达的情感很大一局部局限于 “小我”的范畴之内，即词人常借所咏之物要么抒发自己对前程运气的担心，要么是对青春岁月不能常驻所引起的 缠绵遥远的情怀和感伤的心情，所以意境纤小柔媚，圆润浑厚。而与此不同的是，在周邦彦那里，自然景物不仅仅 成为歌咏的对象，并已显示主体化的趋势。景物描写趋于细腻、工整，审美主体已部门地融化在景物之中。这种变 化更能使词人纵横捭阖，横跨时空，酣畅淋漓地施展词表情达志的功效，从而导致了咏物词意境时空逐渐走向阔大 ，意境的内容由抒发离愁别绪转到借咏物抒发对社会人生及其民族忧患意识之情，从而为南宋咏物词境的拓展奠定 了基础。三、南渡前后——咏物词的深化期南渡以来。词人把自己的身世遭受和对国度、民族的忧患意识融于客观 景物，使其染上浓厚的主观色彩如李清照《满庭芳》：“小阁藏春，闲窗锁蛋，画堂无限深幽。篆香烧尽，日影下 帘钩。手种江梅更好，又何必、临水登楼。无人列，寂寥浑似，何逊在扬州。 素来知韵胜，为难雨藉，不耐风揉。更谁家横苗，吹动浓愁。莫恨香消雪减，须信道、扫迹情留、难言处，良宵淡 月，跳影尚风骚。”作者接洽个人的身世，不仅写出了梅花格调意趣的文雅，同时也抒发了自己在饱经苦难折磨之 后，仍孤高自负、对人生存在的信念之情。虽是咏物，但实际是作者自己的写照，达到了情景交融、意与境偕，且 情调凄凉悲咽，意境深婉弯曲。再如《临江仙》：“庭院深深深几许？云窗雾阁春迟,christian louboutin sales。为谁憔悴损芳姿，夜来清梦好，应是发南枝。 玉瘦檀轻无限恨，南楼羌管休吹。浓香吹尽又谁知，暖风迟日也，别到杏花肥。” “发南枝”、“玉瘦檀轻”、“浓香吹尽”写梅；“为谁憔悴损芳姿”、“夜来清梦好”、“无限恨”，写人。梅 之怨、人之愁，既是写花又是写人，梅与人浑然一体。词人把自己的主体意识深深地注入到梅花身上，使梅花有人 的思维、感情和行动，又不脱离梅本身的物态特点，物我合一，形神俱似，难分彼此。另外如《渔家傲，雪里已知 春信至》、《添字采桑子·窗前谁种芭蕉树》、《小重山·春到长门春草青》、《摊破院溪沙·揉破黄金万点轻》 等词，都能在描写对象的同时融入作者的情感，做到物我合一，既不粘滞，也不脱离所咏之物的物体 特征。
　　此外还有朱敦儒的《卜算子》：“旅雁向南飞，风雨群初失。饥渴辛苦两翅垂，独下寒汀破。 鸥鹭苦难亲，矰缴忧相逼。云海茫茫无处归，谁听哀鸣急！”通过写失群的孤雁在南飞的过程中所遭遇到的一系列 的遭遇——饥渴辛苦、无力续飞、孤宿寒汀，来表现人们在南逃的过程中，忍饥受寒、疲乏不堪和孤苦无依的惨状 。咏雁实则写人，处处写雁，却又处处写自身的处境和心绪。结尾的“云海茫茫无处归，谁听哀鸣急 ！” 既写了孤雁所处的环境，又是自己孤苦令仃、背乡离井的悲苦心情的写照，情景交融，韵味无穷。再如赵佶的《燕 山亭·北行见杏花》：“裁剪冰绡，轻叠数重，淡著胭脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零， 更多少无情风雨。愁苦。问院落凄凉，几番春暮？ 凭寄离恨重重，这双燕，何曾会人语言。天遥地远，万水千山，知他故宫何处。怎不思量，除梦里有时曾去。无据 。和梦也新来不做。”名义写杏花的美丽易得凋落，实则写自己从帝王走向俘虏的过程，既写杏花又写人，借以抒 发故国之思——“天遥地远，万水千山，知他故宫何处”，唱出家国灭亡的哀音。以花喻人，以花写人，情景交融 ，特殊是“愁苦，问院落凄凉，几番春暮”一句更是百折千回，悲凉凄怨，意境哀婉，韵味无穷。
　　综上来看，这个时期的词人往往可能结合自身的身世、经历去挑选事物，自动的把自然景物作为审美对象来描 写，并在一定程度上给对象注入自己的意识、感触和懂得，使物有了人的意识，并最终达到物我合一。同时，这个 时期咏物词的创作打破了以前抒发个人离愁别绪的领域，在某种程度上回升到“大我”的境界——以咏物词来抒写 现实的社会人生和民族的忧患意识。使得词人笔下的景物悲凉、黯淡，情调低沉，并由此带来咏物词意境开始走向 含蓄蕴藉、深沉顿挫。同时，正如清人沈祥龙所言：“凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾 沾焉咏一物矣。”可以说，咏物词发展至此，更加注重情和景的交融和所咏之物的主体化，更加注重咏物词抒情言 志的寄托功能，由此咏物词终于迎来了它的创作高潮期。
　　四、南宋中后期——咏物词的高潮期
　　从整个宋词词坛来看，存词总量为19516首，北宋前期咏物词112首，占存词总量的0.57%，北宋 中后期咏物词289首，占存词总量的1.48%；南渡时期咏物词是726首，存词总量的3.72％；南宋中 后期咏物词是1725首，占存词总量的8.84％。这个时期的咏物词家有248人；而南渡时期咏物词家是1 17人，北宋仅仅75人[⑧]。由以上统计成果来看，无论从咏物词的数目还是从咏物词家来看，这个时期的咏物词在宋词史上都 达到了高潮。
　　（一）南宋中期，偏安的局势已成定局，有一部分词人，撤退于庭院之内，抒情吟怀，咏物词更多的是寻求词 的艺术形式和技能，情调比较消沉。如郑域的《昭君怨·梅花》：“道是花来春未，道是雪来香异。竹外一枝斜， 野人家。 冷清篱笆茅舍，富贵玉堂琼榭。两地不同栽，个别开。”这首词以疏竹为烘托，以梅花为主体，在猗猗绿竹的掩映 之中，一树寒梅，疏影横斜，闲静幽独，胜境空灵超然。同时对“野人家”的描写与前面所写的一树寒梅掩以疏竹 ，正好相互映发，营造出一种精美、安静、清旷灵隽的境界。全部画面协调优雅，流露出不识世间烟火者的生活力 息。
　　豪迈派的词人笔下的咏物词，经常将物性、己情、国势与旧事、时世、理想熔铸一炉。他们所作咏物词岂但明 示其显明个性和精神风貌,而且带有强烈的政治抒情色彩。意境阔大，感情激动。如辛弃疾的《清平乐·忆吴江赏 木樨》：“少年痛饮，忆向吴江醒。明月团团高树影，十里水沉烟冷。 大都一点宫黄，人间直恁芳香。怕是秋天风露，染教世界都香。”作者思路超出时空，由少年时月夜看到的江边桂 花写起，全词情调豪放，意境较开辟，感情比较亲和。词不仅写出了桂花的旺盛，也写照了少年辛弃疾的广大胸怀 ，抒发了作者的济世怀抱——“怕是秋天风露，染教世界都香。”再如陆游的《卜算子·咏梅》：“ 驿外断桥边,monster beats dre，寂寞开无主。已是黄昏单独愁，更著风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”一株盛开的梅花和寂寥清冷的环境造成鲜亮的对比， 凄风苦雨中的孤梅与作者决不争宠邀媚、奉承奉迎的心志揉和在一起，两者都经历了伶丁到孤傲、凄艳到凛然的过 程，作者把梅花的特征和自己的心志揉和在一起来写，既是写人、又是写物，物我合一。铮铮铁骨使梅花标新立异 ，也使词整体呈现意境雄壮的特点。
　　与其余词家比拟，姜白石的咏物词可以说是自成一家。他的咏物词更多的是采用了以我化物的表现方式，在主 观感情和客观事物之间寻找符合点，于深微的主观感想中实现心与物的交融，但又不是单纯的以我观物，而是在主 观意念实现对物象把持的同时，主体与客体呈现双向交流，而非单向赋意。词人沉迷于自己的主观心态中，用他的 全体情感去拥抱外物，主体在对象中发现自我，这时候物等于我，我即是物，进入了物我两忘的境界。如《念奴娇 ·闹红一舸》：“闹红一舸，记来时，尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容消酒，更 洒菰蒲雨。嫣然动摇，冷香飞上诗句？日暮，青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。只恐舞衣寒易落,classic air max，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几次沙际归路？”全词以咏荷为主，审美主体不 再是傍观者，而是与菏并存于一个实在的环境当中，主客合一，成为词人独特歌咏的主体。“嫣然摇动，冷香飞上 诗句”，分不清是在写人仍是在咏荷，但能感触到作者对荷花的观赏爱护之情。从整首词来看，作者把自我的情思 化入到荷花中，在它的盛衰对比中，吐露出深深的伤感，情景交融。同时处处切合荷花的风神,给人既咏物又咏人 之感，从而引发读者较为普遍的审美空间，“从荷花的盛衰比较中掌握作者所寄寓的丽人迟暮之感，从而在更深档 次上体味到其中所生发出来的作者身世之慨。” [⑨]
　　（二）南宋末期至元初，词人和天然的关联更加亲热，自然界的寒霜冰雪，落叶春花，一草一物不仅成为抒发 感情的载体、描写的对象，而且成为自己在心灵上相依相靠的友人。词人笔下的景物染上了强烈的主观颜色，词人 把自己的主观情感外化为详细的事物，物已不是物自身，而是渗透了作者的主观情感，但物又受词人的约束，而是 以主体的姿势呈当初众人眼前，从而使自然景物的主体化在词中得到强化。但细心比拟又能够发明，固然自然景物 处于主体化的位置，但这种景物的主体化又与以前不同，像苏轼、周邦彦他们多采用的是以我化物的方法，在客观 的景物身上投射主观情感，到达物我合一；而到了南宋末期，词人在采用以我化物的同时，更多的是采取心境物化 的方式，在情景交融的过程中，将形象的、无形的情思用详细的自然景物来表现，而作为审美主体的人却隐遁在物 象背地，从而达到审美客体与审美主体的心绪合一。又因为时期因素，这种主观情绪不同于花前月下，不同于小桥 流水，而是冲破了个人的情绪，存在广泛的群体爱国意识——寄托了词人无穷幽恨及其身陷新朝的寂寞心情，由此 带来词的意境低回抑郁，费解朦胧、深沉婉曲。如严密的《献仙音·吊雪香亭梅》：“松雪飘寒，岭云吹冻，红破 数椒春浅。衬舞台荒，浣妆池冷，凄凉市朝轻换。叹花与人凋谢，依依岁华晚。 共凄黯。问东风、几番吹梦？应惯识当年，翠屏金辇。一片古今愁，但废绿平烟空远。无语消魂，对斜阳衰草泪满 。又西泠残笛，低送数声春怨。”全词把梅花、前朝废芜的园林、及其前朝人揉合在一起作为主体进行描写，同时 主客体进行了双向交换：“依依”，写出作者的感旧之情，并反过来想象梅花、池台、岁华对人也有迷恋感情。人 与景物互相迷恋，彼此交融；“问春风、几番吹梦”，”问“是人问花，但花亦何尝不能自问，人花同感，彼此难 分。在这种双向流动中，实现了作为审美主体的情与作为表示主体的梅的互动交融。同时在情景交融中，词人把自 己对故国的悼念，对新朝的抵牾，寄予在凄迷、黯淡的景物上：“飘寒”、“吹冻”不仅写出了气象的寒冷，而且 也渲染了院中严寒、黯淡的气氛，这也是词人在面对故国消亡、新朝统治时的心情写照。词人的凄然之情寄寓在园 中惨淡的景物上，审美主体感情的投射使得园中景物出现凄冷、伤感的特点，词人的心境得到物化，从而使词境更 加深沉含蓄。
　　再如王沂孙的《水龙吟·落叶》：“晓霜初著青林，望中故国凄凉早。萧萧渐积，纷纭犹坠，门荒径悄。渭水 风生，洞庭波起，多少番秋杪。想重厓半没，千峰尽出，山中路，无人到。 前度题红杳杳，溯宫沟、暗流空绕。啼螿未歇，飞鸿欲过，此时怀抱。乱影翻窗，碎声敲砌，愁人多少！望吾庐甚 处？只应今夜，满庭谁扫？” 词人把自己在南宋末期对事实难排的抑郁之情和悲凉心绪物化在落叶之上，对落叶的描写实是对自己愁怅、哀怨、 孤单、庞杂的感情的描写，在对其描写中实现词人心境的物化。“晓霜”、“萧萧”、“门荒径悄”、“无人”、 “暗流”、“碎声”……这些凄凉的风景跟词人感伤、孤寂的心境有力地联合在一起，词境凄凉。此外，词人在虚 写—— “前度题红杳杳，溯宫沟、暗流空绕”和实写秋天的萧索景色的进程中，把词人的情思推向热潮： “望吾庐甚处？只应今夜，满庭谁扫？” 提出问题，而不作答复，留下“空缺”，作者是让读者本人通过设想加以弥补。整首词主观心情和客观落叶相融洽 ，在把落叶作为描述主体的同时，实现情景融合，营造出一个深厚低婉、蕴藉含蓄的词境，从而发生韵味无限的接 收后果，使其故国之思表白得天然而深入。　
　　透过以上剖析来看，宋末元初的景物描写浮现出一个新的特色——风物呈冷色调，词人爱好用一些凄冷的字面 ，如落叶、夕阳秋月、苦风冷雨、寒风飞雪来渲染气氛。如周到的《献仙音·吊雪香亭梅》：飘寒、吹冻、台荒、 池冷，凄凉、凋零、凄黯、废绿、空远、斜阳、衰草、西泠、残笛…… 王沂孙的《水龙吟·落叶》：晓霜、凄凉、萧萧、门荒径悄、山中路，无人到……还有他的《声声慢》（已是南楼 曲断）：疏花淡月、冷风斜雨、凄凉、独掩西窗；《金盏子》：露草流萤、晚、稀星、凄凉、轻寒、斜月……再如 仇远的《齐天乐·蝉》（夕阳门巷荒城曲）作者也是用了一系列冷色调渲染凄凉的氛围，抒发自己故国之思。这些 清冷做作景物的应用，给词人心境的物化供给了很好的契和点，与词人凄怆哀怨情感相照顾，组成一幅幅幽冷凄清 的画面，更加合乎词人的心境，给人缠绵悱恻、悠悠不尽之感，营造出一种清冷而又深沉抑扬、波折 回环的词境。
　　这个时期的词人既目击了南宋王朝的腐败无能，又承受到新朝统治者的残暴肆虐。词人们往往以咏物寄怀，用 辞藻的外衣，来寄托他们对现实的感叹和家国败亡的哀痛。所以自然景物在他们的笔下染上了强烈的主观色彩。但 由于当时的社会现实，词人不能纵情地抒发感怀故国之情，只好采用比兴寄托的伎俩深细崎岖表达这种情思，审美 主体和审美客体都成了表现的主体，因而，这种主体性在比前期更加凸现的同时，情韵也更加丰婉。审美主体更多 的退居在客体之后，把自己的主观心绪外化在自然景物上，通过对表现主体的的描写来抒发身世飘零之恨和亡国之 痛，情景交融就显得更加妙合无垠，同样，这时词人的情感比前期词人的情感更加深沉忧愤而又清劲幽婉。不仅王 沂孙是这样，就是与其同时代的刘辰翁、张炎、周密均如此。因为景物充足主体化的起因，就有一些景物成了负载 词人精力的符号，如梅花、荷花、琼花或水仙等一些超拔尘寰，姿态清奇的意象，成为精神气质的写照、成为词人 人生幻想和心灵的再现和延长。这与北宋借那些妩媚、缠绵的杨柳、桃杏抒发自己缠绵绯测的情怀构成赫然的对照 。可以说，这个时期题材的多样化、景物的主体化、情景交融的深入和无迹化使得咏物词的意境隐曲幽婉、深宏凝 重，产生一种一唱三叹、余悲不尽的接受效果。
　　总之，在对宋人咏物词的分析中，咱们发现，咏物词在宋朝不同的时段所显示出了不同的风貌，咏物词始终处 于一种动态的发展流程中，作家的观物的视角也经历了由初期对所描写的对象外在情势的客观刻画，到通过对象抒 发难以名状的喜怒哀乐之情的描写，借景抒怀实现主体对客体的观照，终极达到情景交融的主客体界限的消散。在 这个过程中，审美主体与审美客体的关系阅历了宋初的主客二分、主客初步融合再到主客完整合一的变化，在这个 变化中，景物在词人的笔下刚好经历了一个工具化、对象化到主体化以及三者并包并用的过程；并由此带来咏物词 意境从纤小柔媚、圆润浑朴走向含蓄蕴藉、深沉顿挫。由此来看，咏物词发展变化的过程也是人对自然从应用到亲 近、融会直至合而为一的过程，并由此带来咏物词意境从纤小柔媚、圆润憨厚走向含蓄蕴藉、深沉顿挫、不断发展 变化的过程。当然，这种变化受语言抒发的局限仿佛只是存在于线性的流动中，但在实际的发展过程中，并不消除 在某一阶段自然景物的工具化、对象化、主体化并存的状态，只不外在某一阶段某一方面盘踞主流罢了。总而言之 ，咏物词作为宋词的第二大题材类型，之所以达到如斯繁嫡的水平，缭绕人与自然这根中轴，在情景范围内，审美 主体与审美客体之间的关系的一直变更，起着一个尤为主要的作用